Chiesa di Casaranello
Eretta intorno alla metà del V sec. d.C. su un impianto a croce latina, a tre navate, la Chiesa costituisce una preziosa testimonianza di architettura paleocristiana. Il mosaico (V sec. d.C.), che ricopre la cupola del presbiterio e l'arcone absidale, opera di maestranze venute dall'Oriente, è un raro "gioiello" d'arte, di cui il tempio si adorna.
Numerosi affreschi testimoniano della dominazione bizantina in Terra d'Otranto: si susseguono, tra l'altro, sui pilastri e sulle pareti della navata centrale, le immagini degli Arcangeli Michele e Gabriele, di una Madonna col Bambino, di S. Barbara, ecc. ed un ciclo di scene della Passione, Morte e Risurrezione di Cristo. La volta della navata centrale è ricoperta da affreschi (XIII sec.) raffiguranti scene della vita e della "passione" di due Santi martiri, Caterina d'Alessandria e Margherita d'Antiochia: lo stile figurativo è il gotico, introdotto dagli Angioini. A lungo obliata, la Chiesa venne riscoperta all'inizio del Novecento da autorevoli studiosi, come Arthur Haseloff, il quale ravvisò nella basilica "il monumento più antico ed importante dell'epoca cristiana primitiva nel Sud-Est dell'Italia Meridionale". Una serie di restauri, attuati a più riprese nel nostro secolo, hanno, almeno in parte, restituito S. Maria della Croce, ed il suo mosaico, all'antico splendore. Mosaico paleocristiano (sec. V d.C.). Il mosaico, pur nella sua compatta unità discorsiva, si articola in due zone: la prima occupa la cupoletta sovrastante il presbiterio, la seconda orna l'arcone absidale. Fu realizzato da maestranze orientali approdate nel Salento per poi raggiungere altri centri d'Italia (Roma - Ravenna). La preziosità dell'impianto (qualità delle tessere e loro policroma struttura) si sommano alla rarità del messaggio allegorico il quale semantizza, per la prima volta in Europa, la funzione salvifica di Maria che guida l'uomo alla Croce-luce del Mondo (Giovanni), vertice della creazione ed origine della restaurata salvezza. Il mosaico, realizzato intorno al 450 d.C., simbolizza, peraltro, il dogma della Theotokos Odegitria proclamato dal Concilio di Efeso nel 431 d.C.
Affreschi bizantini (se. XI-XIV).
Datano a partire dai primi decenni dopo l'anno mille (Vergine olosoma con Bambino; Santa Barbara) fino a raggiungere le soglie dell'età moderna (figure olosome di Santi greci; una Deesis con il Cristo Pantocrator; pala d'altare con Odegitria dei secc. XII-XIIIe scene della passione e morte di Cristo dei secc. XIII-XIV). Affreschi gotici (sec. XIII d.C.). Ornano la vota a botte della navata centrale e raffiugurano vita e martirio delle sante Caterina d'Alessandria e Margherita.
Il primo fu realizzato, intorno al 1250, da un frescante francese reduce dalla crociata di Federico II di Svezia (Prandi); il secondo, probabilmente, da un suo discepolo. Il ciclo cateriniano presenta analogie con i mosaici pavimentali di Otranto, del Duomo di Vercelli, di Casale Monferrato, cogli affreschi di St Savin de Poitiers, di St Placard de Brinay, di St Jacques des Gueréts, del Calendrier de Pritz, vero archetipo del frescante di Casaranello. A iscriverlo nell'aria "gotica", è, secondo il Prandi la tipologia del vestiario femminile (veste lunga sino ai piedi, tunica che ricorda il surcot ed il bliaud usati in Francia sul finire del sce. XI) e maschile.
Entranbi i cicli coesistono con pitture bizantine (secc. XI-XIV) a riprova della sincronica presenza di linguaggi, riti, culture (orientali e occidentali) nel Salento medievale, crocevia, come già nel mondo antico, di transiti e di storie. (a cura del Prof. Gino Pisanò).
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La Parrocchia di S. MARIA DELLA CROCE ( Casaranello)
"Se oggi non esistesse più la chiesa di S. Maria della Croce, (che in alcuni documenti del '600 è detta anche Santa Maria de Idria), oggi di Casaranello non si parlerebbe più"... Grazie a questa chiesa, e alla sua parrocchia (autonoma da quella di Casarano Grande), si può ancora riproporre l'importanza di una comunità del passato e ricostruire la storia "dopo una paziente lettura delle sante visite effettuate nel corso dei secoli, dai vescovi della diocesi di Nardò".
Spesse volte, soprattutto nel 1500 e nella prima metà del 1600, la chiesa si presentava ai vescovi, malandata, e per l'umidità che rovinava il pavimento e anche gli altari: humiditate minatur ruinam. La prima descrizione documentata l'abbiamo nella santa visita del vescovo Cesare BOVIO (1579). oltre il rimedio alle finestre, alle porte, al pavimento e agli altari, andava costruita la fossa comune ("la carnara") del cimitero attiguo. Nelle sante visite del 1600 si esaminavano i parroci che dovevano reggere la parrocchia e come spesso si legge nelle relazioni, che dovevano prendersi cura delle anime a lui affidate. Così è per il sacedote don Rainaldo PACELLA e, dopo di lui, don Tommaso SCARLINO (1623); di tutti e due si scrive: moribus idoneus idoneo per sani costumi. Nel 600 la chiesa poteva contare su un appoggio di 96 ducati: nonostante fosse di pochi anni la popolazione di Casaranello, riusciva a dare sostentamento al parroco arciprete e a due altri sacerdoti. Dalla visita del 1612 si ricava che il parroco era spesso fuori sede e la notte, se si verificava qualche urgenza per l'unzione degli infermi, non era rintracciabile in canonica; la catechesi domenicale non veniva curata come prescrivevano le disposizioni del Concilio di Trento, e addirittura la campana non suonava perchè la fune... era rotta. Dalla visita del 1657, visitatore Mons. Gerolamo DE CHORIS si ricava che la chiesa aveva assunto il nome di Santa Maria de Itria; infine, verso la fine del 1600 alla chiesa di Casaranello fu trasferito il beneficio della chiesa di San Nicola in quanto quest'ultima era "diruta". il progressivo spopolamento di Casaranello, che nel 1696 registrava appena 32 abitanti, ridusse nuovamente la chiesa in condizioni criticabili. Le relazioni delle visite del grande vescovo Mons. Antonio SANFELICE (1710 - 1711 - 1714 - 1717 - 1719 - 1730) registrano rispeto al passato una condizione di cura e di decoro, arciprete don Tommaso CAMBAISTO,che, presentandosi al vescovo nella prima visita pastorale, asserì di essere beneficiato e di prendersi cura del beneficio di Casaranello per 306 ducati. Nella visita del 1717, il vescovo fece apporre l'iscrizione che ricordava il battesimo di papa BONIFACIO IX, Pietro TOMACELLI. Nle 1779 furono istituiti i registri dei battesimi, matrimoni e defunti di Casaranello, i quali funzionarono fino al 1898, anno in cui viene registrato l'ultimo battesimo prima della soppressione, probabilmente, della parrocchia. "Casarano grande e Casarano piccolo, due feudi a se stanti, con due parrocchie autonome con alla guida due differenti parroci... La prima destinata a crescere sempre più... la seconda destinata a perdere la sua identità... ma desiderosa di salvare la sua storia passata, grazie unicamente a un monumento rimasto lì a sfidare i secoli". Casarano fu, in età romana, un praedium rusticum, nel cui ambito urbano sorse, in età tardo imperiale, precisamente intorno al 450 d.C., la chiesa di S. Maria della Croce, detta di Casaranello, toponimo dell’antico nucleo cittadino dopo la sua scissione in Casaranum magnum (grande) e Casaranum parvum (piccola). Era l’alba del Cristianesimo e da pochi anni il Concilio di Efeso (431 d. C.) aveva proclamato il dogma della divina maternità di Maria; sicché, nel mondo occidentale, questa chiesa è, se non la prima in assoluto, fra le prime testimonianze del culto della Theotokos (Madre di Dio).
I Mosaici
Dell’immagine mariana sopravvive oggi solo una traccia sulla parete orientale dell’abside: un nimbo costituito da tessere rosse su fondo azzurro chiaro. L’intero vano absidale e la cupoletta del presbiterio, priva di opaion, presentavano, all’origine, un unico grande mosaico. Esso, parzialmente sopravvissuto, è costituito da splendide cromìe che danno vita, nella zona absidale, a motivi figurali connotati da elementi zoomorfi e fitomorfi (animali e piante), simmetricamente disposti in riquadri geometrici separati da festoni policromi intrecciati e da un’ampia campitura, sita in chiave di volta, costituita dall’insieme di tessere cromatiche, sovrapposte, a coda di pavone, uccello simbolo della divina regalità.
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I colori delle tessere musive sono rosso scuro, crema, bianco, celeste, cilestrino, verde, acqua marina, blu, viola, azzurro chiaro e rosa. Nella cupola a campana si osservano, dall’alto verso il basso, tre fasce cromatiche: la prima, di colore celeste, presenta al centro apicale una croce giallo oro; la seconda esibisce un azzurro cielo stellato; la terza, un festone circolare con i sette colori dell’iride. E’, questa, la struttura dell’Empireo (il paradiso) con i suoi nove cieli (Tolomeo), quella che troveremo nella Commedia dantesca, ossia i cieli della Luna, di Mercurio, di Venere, del Sole, di Marte, di Giove, di Saturno, simbolizzati dal cerchio iridato, sovrastati dall’ottavo (Stelle fisse) e dal nono (Primo mobile) con al vertice la Croce, il cui colore (giallo) allegorizza lo splendore del Cristo, Luce del mondo (Vangelo di Giovanni). Segue uno stacco murario dalla cupola all’arcone. Ma, a segnare la continuità del discorso simbolico, è una vite rampicante con grappoli d’uva e altri segni eucaristici (melagrana) e vitali (medusa) tipici del simbolismo paleocristiano. Essi fanno da cerniera fra il Paradiso celeste e il Paradiso terrestre effigiato sull’arcone absidale, all’interno di una struttura rettangolare racchiusa da cinque fasce. Il Paradiso terrestre è il “giardino” di Dio (in greco paradeison =giardino). Lo si intuisce dall’opus pavonaceum, sito in chiave di volta (il pavone è simbolo della divina regalità), e dalle perfette simmetrie che caratterizzano gli elementi zoomorfi e fitomorfi inondati dalla luce sempre proveniente dalla croce giallo-oro. Questa la novità: trattasi di motivi ricorrenti, in precedenza, nei mosaici pavimentali di basiliche e ville romane, lì con funzione solo ornamentale, qui, invece, caricati di valenze allegoriche del Paradiso terrestre. Le cinque fasce (simmetriche la prima e la quinta, ossia le esterne) rinviano al mondo terreno di cui sono simbolo. Il parallelepipedo fra le stelle (fascia terza e centrale) e i rettangoli, simbolizzano la Terra; gli ovali, il Cielo (secondo un’iconografia che va da Senofane, VI sec. a. C. a Kosma Indikopleustés, V sec. d. C.); la treccia (quarta) e il meandro (seconda) simbolizzano, fin dal periodo orfico-pitagorico, l’eterna ciclicità del mondo naturale; il cinque del dado (cfr. I Dialoghi Delfici di Plutarco) ricorrente e stampato sulla “faccia” della Terra (il parallelepipedo), e centrale fra rettangolo (terra) e ovale (cielo), rappresenta l’uomo, destinatario della creazione e dell’amore divino. Tutto il ciclo musivo è, dunque, il primo “manifesto” artistico, in Europa, del culto di Maria che guida (Odegitria) l’umanità dalla terra al cielo, ossia verso la Croce, donde il titolo, già altomedievale della chiesa, Sancta Maria Crucis. Si spiega anche così la presenza di numerose figure di Sante ivi affrescate, perché seguaci dell’esemplarità della Vergine. Infine, dalla Croce emana la luce della creazione e della salvezza: ciò è in linea con l’emanatismo e con il sincretismo, coordinate storico-culturali del primo Cristianesimo. A realizzare quest’opera, secondo De Gruneisen (1), furono maestranze orientali, forse efesine, approdate qui nel Salento, ad Otranto, ma dirette forse a Ravenna dove, in quei mosaici celeberrimi, “ritornano” i motivi del cielo stellato e della croce, mentre tutto il resto rimane come un unicum nella storia dell’arte paleocristiana europea. Essi, infatti, hanno una valenza allegorica senz’altro unica e non riscontrabile in altre costruzioni, fatta eccezione per la coeva basilica di Salonicco dedicata alla Vergine (2). A differenza dei più celebri mosaici ravennati, dove dominano, didascalicamente, le figure di Dio, del Cristo ecc., qui siamo di fronte a un messaggio criptato, simbolico nei suoi numeri (il cinque) e nelle sue figure geometriche e segniche, riservato solo agli iniziati e protetto dall’allegoria. Ciò è dovuto sia al carattere esoterico e misterico del primo Cristianesimo, sia a ragioni protettive, essendo Casarano periferia dell’Impero e non centro come, invece, era Ravenna. L’impianto originario a croce latina, non a croce greca come erroneamente è stato scritto (Prandi), (3) rende ancora più originale il monumento; esso è confermato da uno splendido lacerto di mosaico pavimentale, ora pensile sul muro nord, e da altri rilievi sulle fondamenta della chiesa.
I Bizantini
Fra il IX e il X sec. un grande numero di sacerdoti e di monaci greci giunge nel Salento al seguito delle armi di Bisanzio. La chiesa di S. Maria della Croce subisce l’influenza dei tempi nuovi, di una spiritualità che disdegna l’umanizzazione del divino, propone la divinizzazione dell’umano, sospende in un’aura di rarefatta ieraticità le figure olosome dei Santi, della Madonna e del Cristo, affida all’icona il ruolo di mediazione fra l’orante e il cielo, ha come canoni figurativi la centralità, la verticalità, la fissità della figura essiccata e liberata da ogni traccia di terrestrità (paesaggio, prospettiva, ecc.), sicché i motivi ornamentali di tipo naturalistico, zoomorfo, geometrico dei mosaici tardo-romani, vengono ostracizzati per far posto a Santi e Madonne dall’incarnato bruno, dall’abito orientale ricco di perle e di infule, dallo sguardo profondo, abissale e misterioso dove quanto vi è di erratico e di temporale si profonda e si raggela in una dimensione eternale e ultraterrena. Le pareti della chiesa si rivestono così di affreschi bizantini. Sui primi due pilastri, movendo dalla facciata verso l’interno, troviamo effigiati i volti degli arcangeli guardiani del tempio: Michele e Gabriele, appena decifrabili. Sui pilastri mediani osserviamo, a sinistra, guardando l’altare, una Madonna con Bambino e a destra, Santa Barbara. Madonna con Bambino. E’ un affresco bizantino di rara bellezza per la spiritualità che lo intride. La Vergine e il Bambino sono allineati, eccezionalmente rispetto all’iconografia tradizionale, sullo stesso asse verticale, e la Madre, in posizione eretta, ostenta il figlio come se fosse una teca e non avesse peso corporeo, sicché “Le mani della Vergine si appoggiano sul Figlio per trattenerlo e non per sostenerlo, sono cioè, nella positura che vediamo normalmente quando Maria è in trono e il Figlio è seduto frontale.[…] Tra le Madonne di tipo orientale e del periodo tardo[…] la più simile alla nostra, è quella del XII sec. di Costantinopoli, figurata in Santa Sofia tra gli imperatori Giovanni II e Irene”. (4) Nel Salento bizantino invece, si diffuse il tipo di Madonna non frontale, cioè quello “del bimbo a lato della Vergine che instaura quel tipo umano, naturalistico, destinato a incontrare il maggior fervore tra i pittori occidentali dal Duecento in poi”(5) fino al Rinascimento e ai pittori manieristi. In questo affresco il moto è cristallizzato e il canone è quello della frontalità, centralità e fissità dell’immagine. André Jacob ha decifrato i graffiti, ricavandone la datazione (prima metà dell’XI sec.), il nome del Vescovo che consacrò la chiesa e la sua appartenenza, in quel tempo alla diocesi di Gallipoli. (6). L’altro affresco è quello che raffigura S. Barbara, una santa greca del IV sec. Anche la santa è in posizione eretta e presenta, lungo l’arco sopracciliare, una traccia di verde smeraldo sfumato che ne impreziosisce lo sguardo arcano e trascendente. Esso era sotto un altro affresco più tardo (fine XIV sec.) che raffigurava Urbano V, rimosso e collocato sulla parete sud della chiesa. Posti sulla parete nord dell’abside, si incontrano gli affreschi di “Giorgio” e “Demetrio”. Vi si legge: Ricordati o Signore del tuo servo Giorgio (Demetrio) e dei suoi figli. Essi, (XIII sec.) furono ricoperti da un altro grande affresco (sec XV), che raffigura uno splendido Cristo Pantocrator che giganteggia, seduto, fra le pie donne e Giovanni (Deésis). Dominano i colori giallo-oro e azzurro. Dal volto del Cristo, il cui sguardo inchioda il lettore alla sua umana finitudine, promana la Sua divina, severa e assorta maestà, mentre l’intera figura ci appare come pura essenza, sospesa e spaziata in una lontananza remota, siderale. Anche questo affresco è ora pensile sul muro sud della chiesa. Percorrendo la navata centrale, movendo dal presbiterio, si osserva, sulla parete di destra, un ciclo di affreschi che hanno come tema, scene del Nuovo Testamento inerenti alla passione e alla morte di Cristo. Pressocché intatti, pur resecati in parte dagli arconi, sono quelli che raffigurano “L’Ultima Cena” e “Il bacio di Giuda”. Nel primo, il Cristo è seduto all’estrema sinistra di un tavolo dalla forma ellittica, affiancato da Giovanni, poi da Pietro e via via dagli altri apostoli: Giuda intinge il pane nel piatto e ha un che di viscido e di demoniaco nell’aspetto contorto e sgusciante. Assorta, sospesa, gravida di tragica attesa è l’atmosfera che prelude al tradimento. Sereno il Cristo, turbati dall’enigma i discepoli che accennano a un colloquio fra loro, che si interrogano e scoprono chi tradirà il maestro. E’ fermato per sempre dalla mano del frescante l’attimo- chiave nella storia della venuta salvifica del Cristo. Tutti gli Apostoli hanno il nimbo, eccetto Giuda, il cui nome è scritto in greco (Joudas). Sullo sfondo una tenda avvolta ad una trave.
Come un susseguirsi di diapositive, il riquadro successivo ripropone Giuda che bacia il Cristo nel Getsemani: sullo sfondo due gruppi di soldati armati di lancia conferiscono drammaticità e pathos alla scena dominata pur sempre dal Cristo. In basso a sinistra, allo stato ormai larvale, una figura canuta con nimbo, probabilmente Pietro. Ricordiamo che la pittura bizantina e la presenza del clero greco iniziarono a declinare nel XIV sec. per l’attuarsi del processo di latinizzazione, dovuto a ragioni politiche (gli Angioini erano vassalli del Papa), che annientò via via il rito greco, interruppe i contatti con l’Oriente, determinò nei secoli successivi la diaspora e la estinzione del clero ortodosso. Di questa osmosi etnica e culturale, ormai al tramonto, sono traccia in S. Maria della Croce gli affreschi che adornano la volta a botte della navata centrale: scene della vita e del martirio delle Sante Caterina d’Alessandria (a sinistra) e Margherita di Antiochia (a destra). Questi affreschi non sono più bizantini, ma gotici. Il Prandi sostiene che sono coevi dell’ “Ultima Cena” e del “Bacio di Giuda”, sulla base dell’esame dell’intonaco e di altre considerazioni. Egli descrive il ciclo di S. Caterina, poi passa a cogliere le analogie con i mosaici pavimentali di Otranto, del Duomo di Vercelli e di Casale Monferrato, con gli affreschi di St. Savin di Poitiers, di St. Placard, di Brinay e, in particolare, del martirio di S. Giacomo Maggiore in St. Jacques des Gueréts e del Calendrier di Pritz, il cui autore egli considera “l’ascendente diretto” del frescante di Casaranello. Pertanto inquadra nell’area del gotico e della cultura francese il ciclo di S. Caterina. A questa conclusione lo induce anche l’esame delle vesti dei personaggi femminili cateriniani: veste lunga fino ai piedi, tunica che ricorda il surcot e il bliaud usati in Francia sul finire del sec.XI. Osserva, ancora, che i personaggi maschili “non hanno più le brache usate fino a tutto il sec. XII ma le gambe coperte dalle calze che furono adottate nel secolo successivo”. Riguardo al ciclo di S. Margherita, Prandi volle considerarlo l’opera di un discepolo del pittore precedente, per il minore valore artistico che lo caratterizza. (7) Fra gli altri affreschi, è degna di menzione una Madonna con Bambino: è un’icona tardo-bizantina, ascrivibile alla fine del XIV sec. Nel suo autore, Michel Berger ha riconosciuto il frescante dell’abside di S. Stefano di Soleto. Era sita sull’altare maggiore, rifatto nel Settecento e oggi inesistente; ora pensile sulla parete sud. (8) Segnalo ancora un S. Bernardino, un S. Antonio da Padova, una Santa non decifrabile, un S. Eligio con S. Antonio Abate del 1538, di assai scarso valore artistico. Da segnalare la positura, all’interno della facciata e sulla porta centrale, di una epigrafe dettata nel 1717 da Mons. Antonio Sanfelice, vescovo di Nardò, nella quale si riprende una tradizione orale (non documentata dalle fonti) secondo cui sarebbe stato battezzato in questa chiesa il papa Bonifacio IX, Pietro Tomacelli. Infine pochi cenni sulla facciata: fu certamente modificata in epoca a noi sconosciuta. Si presume nel basso Medioevo, quando anche l’interno sarebbe stato ristrutturato. Essa presenta una struttura a capanna, un piccolo rosone e un portale rettangolare sovrastato da una lunetta. A lungo obliata, la chiesa venne “riscoperta” all’inizio del Novecento da autorevoli studiosi, come Arthur Haseloff, il quale ravvisò nella basilica “il monumento più antico ed importante dell’epoca cristiana primitiva nel Sud-Est dell’Italia Meridionale”.
Si ringrazia il Prof. Gino PISANO’ docente di letteratura italiana
NOTE:
W. DE GRUNEISEN, Studi sulle pitture medievali romane, in “Archivio della R. Società Romana di Storia patria”, XXIX, 1906. pp. 518-521.
M. M. TRINCI CECCHELLI, I mosaici di S. Maria della Croce a Casaranello, in “Vetera Christianorum”, XI, 1, 1974, pp. 167-169.
AA.VV. Paesi e figure del vecchio Salento, 1980, p.273 e ss. A intuire l’impianto a croce latina era stato, per primo, E. Valente, in “Corriere del Giorno” 9 aprile 1953, p. 3.
A. PRANDI, Pitture inedite di Casaranello, in “ Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte”, n.s., X, p. 289.
Ibidem A. JACOB, La consacrazione di S. Maria della Croce a Casaranello (trad. di A. Caloro), in “ Nuovi Orientamenti oggi”, n. 119/121, agosto 1990, pp. 3-22.
A. PRANDI, op. cit., pp. 307, 310, 312
M. BERGER, S. Stefano di Soleto e i suoi affreschi, in AA.VV. Paesi e figure, cit., p. 91.
